Salvo | Il trionfo di San Giorgio

Nato nel 1947 a Leonforte, in provincia di Enna, Salvo (Salvatore Mangione) passa la sua infanzia in Sicilia prima che la sua famiglia si trasferisca a Torino , nel 1956. Qui esprime un precoce interesse per l’arte, quando a soli 16 anni partecipa alla 121^aEsposizione della Società Promotrice delle Belle Arti, con un disegno tratto da Leonardo.
Al termine degli anni ‘60, Salvo si avvicina agli artisti concettuali americani Joseph Kosuth, Robert Barry e Sol Lewitt. Presto il suo lavoro inizia a delineare le tematiche che in seguito saranno parte essenziale della sua ricerca: la ricerca dell’io, l’autocompiacimento narcisistico, il rapporto con il passato e con la storia dell’arte. Già nei primi anni Settanta, tuttavia, compie un rapido cambiamento formale, passando da un linguaggio basato sulla parola e sulla fotografia, alla pittura, guardando per i suoi soggetti alla storia dell’arte, alla mitologia e all’archeologia.

Una sorta di “spirito archeologico” accompagna l’intera parabola artistica di Salvo, nutrendo fin dal principio i linguaggi e le tecniche con cui sperimenta: le lapidi marmoree con incisioni, gli autoritratti come Cristo benedicente, gli autoritratti fotografici ispirati a Raffaello, le liste di illustri personaggi storici e artistici del passato in cui include il suo nome, fino ai dipinti che a partire dal 1973 reinterpretano i San Martino e San Giorgio della migliore tradizione pittorica, o ancora i soggetti della mitologia greco-romana e i capricci con rovine classiche.

Nel 1974 si apre a Colonia la rassegna “Projekt ‘74”, Salvo chiede di non esporre come gli altri artisti alla Kunsthalle, ma di avere una sala al Wallraf-Richartz, museo d’arte medievale e moderna della città, e di poter scegliere un’opera per ciascun secolo dal Trecento all’Ottocento a costruire una sorta di discendenza artistica, che si conclude con il suo San Martino e il povero del 1973 a rappresentare il Nocevento.

Salvo presenta un d’après del San Martino che divide il mantello con un mendicante (1597-99) di El Greco da cui prende in prestito oltre al soggetto il verde acido del drappo, mentre il disegno e il resto della tavolozza sono semplificati e alleggeriti. Le figure ritrovano contorni netti, lo sfondo è antinaturalistico, quasi ridotto ad una linea d’orizzonte.

Il color lavanda della bardatura del cavallo del San Martino esposto a Colonia, i rosa appena sporcati d’ombra azzurra del San Giorgio e il drago (da Raffaello) del 1974, l’accordo di violetto e malva del d’après di Carpaccio, l’indaco glaciale di Apollo e Dafne e quello profondo dei Cavalieri tra le rovine al crepuscolo del 1978, sono tutti colori che raramente compaiono nella storia dell’arte e altrettanto raramente compaiono in natura.

Elena Volpato, Io sono Salvo. Opere e scritti, 1961 – 2015. A cura di Archivio Salvo e NERO, Roma 2023, p. 36.

“Finché il modello può essere visto in maniera nuova, perché la definizione non è conclusa, perché si dovrebbe interrompere la ricerca? ”.

Salvo, Della Pittura. Imitazione di Wittgenstein, On Painting. In the style of Wittgenstein, Hrsg, Paul Maenz & Gerd de Vries, Colonia, 1980, p. 24

Il trionfo di San Giorgio

La tela, alta oltre 2,5 metri e lunga quasi 8 metri, d’après Carpaccio, è stata dipinta nel 1974 e esposta alla Galleria Franco Toselli di Milano nello stesso anno, per poi essere esposta due anni dopo alla 37ª Biennale di Venezia.

Le figure, che vivono come immagini ideali nella luce del pensiero, non hanno ombre e sono accentuate dai contorni del disegno. Lo sfondo dietro di loro si condensa in una linea dell’orizzonte. L’artista elimina la profondità delle ombre, poiché il suo scopo non è né illusorio .
L’opera è un punto focale nella ricerca di Salvo negli anni Settanta, esplorando temi come il legame con la tradizione e il ripensamento delle opere dei grandi maestri della storia dell’arte.

Nel Trionfo di San Giorgio, Salvo rivisita in versione monumentale il Trionfo di San Giorgio di Vittore Carpaccio (1502-1507), un telero largo circa tre metri e mezzo, commissionato dalla Scuola di San Giorgio degli Schiavoni di Venezia, dove è tutt’ora conservato. La scena mostra San Giorgio che dopo aver salvato la principessa conduce il drago ammansito, con la lancia spezzata ancora in gola, nella città libica di Selene, e alza la spada per decapitarlo definitivamente. Ai lati, i seleniti, nei loro esotici abiti e con le sfarzose bardature dei loro cavalli, formano due fitte quinte piene di colore. Dietro campeggia la città di Selene, con un grande edificio a pianta centrale. Dai balconi si affaccia la popolazione, più lontano si intravedono le colline digradanti, schiarite dalla foschia, sullo sfondo di un cielo azzurrino variegato da leggere nubi.

L’interpretazione che ne dà Salvo è all’insegna della semplificazione narrativa e della traduzione cromatica. Trattiene solo i gruppi di figure e di animali in primo piano collocandoli su un prato verde pastello, lo sfondo urbano scompare in favore di una bassissima catena montuosa che si staglia sulla linea dell’orizzonte, una luce fredda e omogenea illumina la scena annullando le ombre.

L’artista dà nuova vita e significato all’iconografia classica dell’eroe cristiano che sconfigge il drago, secondo una personale sensibilità postmoderna, attraverso un processo di “desemantizzazione” rispetto al modello. Allo stesso tempo, però, dispiega una serie di significati e valori nuovi: la rottura con le apparenze percepibili verso una visione più contemplativa e l’eliminazione di ogni eccesso narrativo a favore di un’atmosfera più rarefatta.

“a me interessavano santi che fossero un po’ come Ercole e l’Idra, soggetti mondiali, il drago c’è nella mitologia greca, nella religione cattolica, ma anche nell’arte cinese, a me interessava il significato simbolico della figura dell’uomo che combatte contro il drago.”

Conversazione mobile tra Salvo e Laura Cherubini in Laura Cherubini, Il paese delle meraviglie e le Tavole della Legge, Castello di Volpaia, 1994

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